Церковь Покрова в Филях / Интерьер

Интерьер верхнего храма

Декоративное оформление

Внутренняя архитектура храмов нарышкинского стиля не менее своеобразна, чем их наружный облик. Ярусная композиция придает небольшому внутреннему пространству значительную высоту, а раскрытые к основному помещению храма полукруглые лепестки-экседры создают сложную пространственную конфигурацию его интерьера.

Благодаря устройству оконных проемов в каждом ярусе храм равномерно и обильно освещен. Ощущению большой светлости интерьера способствует также отсутствие живописи на стенах, оставленных белыми. По образцу ближайших западных соседей России, в первую очередь Польши, главным средством украшения храмов нового стиля становится иной вид искусства – деревянная резьба.

Верхний летний храм филевской церкви сохранил свой первоначальный интерьер с редкостной полнотой. Сегодня он предстает таким же, каким замыслили его мастера-декораторы, каким видели его Лев Кириллович Нарышкин и молодой царь Петр I. Свидетелем тех времен служит подлинный пол, выложенный из дубовых плах.

Со сводов вниз, пронзая единой осью все внутреннее пространство храма, спускается цепь главного светильника-паникадила, выполненная в виде пышной цветочной гирлянды. Эта изысканная деталь убранства придавала еще большую нарядность интерьеру, обильно декорированному пышной золоченой деревянной резьбой.

Искусство такой резьбы пришло в Москву в середине XVII столетия вместе с белорусскими мастерами-резчиками, которых привлек для украшения Воскресенского храма в Новом Иерусалиме патриарх Никон. После опалы патриарха они стали работать при царском дворе. «Белорусская резь» стала очень популярной в Москве, поскольку позволяла украшать храмы с невиданной ранее пышностью.

По формам и технике исполнения эта резьба полностью соответствовала аналогичному искусству, распространенному в странах Северной Европы и Польше. Основное отличие «белорусской» или «флемской» (т.е. фламандской) резьбы от традиционной для России глухой плоскостной заключалось в том, что она была сквозной и объемной, фактически скульптурной, и требовала для своего исполнения особых инструментов.

В «белорусской рези» использовались популярные в Северной Европе орнаменты стиля позднего ренессанса и раннего барокко: виноградная лоза с гроздьями ягод, цветы, створки раковин, акантовые листья, всевозможные фрукты, асимметричный хрящевой орнамент (иначе «ушная раковина»), который нередко по внешнему краю украшали крупными шариками–«жемчужинами», декоративные рамки-картуши. Применялись также и архитектурные формы, ордерные элементы – колонки, балясины, вазоны и фиалы.

Богатейший репертуар новых орнаментов был использован в резном убранстве филевского храма. Резьба в нем служит не только украшением предметов интерьера, но подчеркивает основные конструктивные узлы и архитектурные линии. Источником декоративных форм для резчиков могли служить западноевропейские пособия для архитекторов и декораторов, богато иллюстрированные гравюрами с образцами орнаментов.
Главное украшение филевского храма – его резной золоченый иконостас, имеющий нетрадиционную ступенчатую форму и, благодаря растительным орнаментам, покрывающим его архитектурную основу, зримо являющий собой образ прекрасного райского сада. Резьба подчиняет себе форму икон, заставляя их принимать причудливые округлые или граненые очертания, затрудняет четкое прочтение их рядов по горизонтали. Каждая из икон имеет собственную раму, такую высокую, что они кажутся утопленными в тело иконостаса. Движение пронизывает весь иконостас, который как бы живет, дышит, прорастает на глазах пребывающих в храме.

Тектоника филевского иконостаса первоначально читалась более отчетливо, поскольку его основная конструкция, на которой крепились резные детали, была темной, а сами резные детали – золочеными. В середине XIX века иконостас был полностью перезолочен, и эта позолота была оставлена при реставрации. Подлинную окраску восстановили лишь на клиросах, навесных киотах и владельческой ложе.

Иконостас увенчан Распятием, которое обрамлено резными орнаментальными деталями. Фигуры предстоящих Богоматери и Иоанна Богослова представляют собой иконы, обрезанные по контуру изображений, а центральная фигура Христа – резная, выполненная в низком рельефе. Первое такое Распятие было сделано в России белорусским резчиком старцем Ипполитом для Нового Иерусалима. Немного позднее подобные композиции появились и в дворцовых храмах Кремля. При проведении реставрационных работ в 1970-х годах на филевском Распятии был найден автограф мастера Карпа Золотарева, вырезанный на нижней перекладине креста. Он известен как живописец и позолотчик, а также как человек, умевший составлять разнообразные чертежи. По-видимому, именно по его общему замыслу осуществлялось внутреннее оформление филевского храма, а резьба была выполнена по его же подготовительным рисункам.

По сторонам иконостаса находятся два клироса – кафедры для певчих, которые имеют граненую форму и декорированы резными корзинами с фруктами. На боковых стенах четверика над ведущими в притворы арками подвешены два резных трехчастных киота, по форме напоминающие алтари католических церквей. Новым элементом убранства частного усадебного храма конца XVII века были так называемые «царские ложи». В филевской церкви ложа располагается на западной стене четверика, напротив иконостаса. Ход в нее скрыт в толще стены. Это сооружение служило моленным местом для самого Льва Кирилловича Нарышкина, членов его семьи и особо почетных гостей. Стоя в ложе среди пышной золоченой резьбы, хозяин наблюдал за совершавшейся специально для него церковной службой. В расчете на восприятие именно с этой точки устроено все убранство храма, из ложи в равной мере хорошо видны верхние и нижние ряды иконостаса. Внутри ложи сохранились фрагменты первоначальной росписи, имитирующей многоцветный мрамор – орнамент «под черепаший аспид», что позволило реставраторам реконструировать ее целиком.

Все три открытые в четверик притворы верхнего храма не сохранили декоративного оформления конца XVII века. Находящиеся в них киоты с иконами выполнены в 1850 году. Тогда же весь храм был покрыт росписью – отдельными сюжетными композициями в орнаментальных рамах, имитирующих лепнину, а также псевдобарочными и псевдоклассическими архитектурными мотивами по голубому полю стены.

Живопись

Иконостас Спасского храма имеет схему, отошедшую от традиционных принципов построения алтарной преграды, в которой сверху вниз последовательно разворачивалась вся история человечества – от ветхозаветных праотцев и пророков к событиям Нового завета, представленным в праздничном ряду, а затем и к будущему Страшному суду, символическим изображением которого является деисусный ряд. Эта строгая и логичная структура была нарушена во второй половине XVII века, когда деисусный и праздничный ряды поменялись местами, как это было принято в практике греческой и других восточно-христианских церквей того времени. Последующее появление страстного ряда, который стали помещать над праотеческим, окончательно разрушило заложенную в структуре высокого иконостаса хронологическую последовательность. Изменения происходили и внутри рядов: если раньше в Деисусе были представлены святые различных чинов (апостолы, святители, мученики, преподобные), то с середины XVII столетия здесь, помимо Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи и архангелов Михаила и Гавриила, начинают изображать только апостолов. Меняется иконография центральной иконы этого ряда – все чаще используется образ «Царь Царем». Претерпевает изменения и традиционная иконография праздников. Наконец, с 1660-х годов высокий иконостас начинают завершать резным Распятием по западному образцу. Все эти новшества нашли свое воплощение в иконостасе филевского храма.

В местном ряду справа от центральных (Царских) врат был помещен храмовый образ – икона Спаса Нерукотворного, фамильная реликвия Нарышкиных, спасшая жизнь Льву Кирилловичу, для которой специально была написана рама, где в клеймах иллюстрировались эпизоды Сказания о Нерукотворном образе. До наших дней икона не сохранилась, осталась только рама с клеймами. Слева от Царских врат поставлена икона богородичного праздника – «Успение с 12-ю клеймами». Этот сюжет, из-за малых размеров иконостаса, в праздничном ряду отсутствует. На остальных иконах местного ряда изображены святые, соименные членам семьи заказчика храма и его царственным родственникам («Апостолы Петр и Павел», «Иоанн Предтеча и Алексей человек Божий»). На боковых заворотах местного ряда иконостаса сейчас находятся две иконы середины XIX века, по-видимому, заменившие собой утраченные первоначальные образы («Мученики Адриан и Наталья», «Святитель Лев Катанский и великомученица Параскева»).

В создании икон для иконостаса верхнего Спасского храма приняли участие два крупнейших мастера конца XVII века – Кирилл Уланов и Карп Золотарев. Оба они были придворными художниками, но различались по своей специализации: Кирилл Уланов был иконописцем, а Карп Золотарев владел новой, недавно появившейся в России профессией живописца. Поэтому выполненные ими иконы местного ряда иконостаса так не схожи между собой по стилю письма.

Кирилл Иванов Уланов выполнил две иконы для филевского храма, на которых оставил свой автограф. Первая из них – рама для иконы Спаса Нерукотворного, на которой в 12-ти клеймах изображены эпизоды Сказания о Нерукотворном образе. Это Сказание, составленное в VIII веке Иоанном Дамаскиным, повествует о том, как правитель малоазийского города Эдессы Авгарь, страдавший проказой, отправил к Христу своего служителя Ананию с письмом, в котором приглашал Христа к себе. Поскольку Анания был еще и художником, ему также было велено написать портрет Христа, если Тот не сможет ответить на приглашение. Однако портрет не удавался, пока Христос сам не омыл свое лицо водой и не отер его куском холста (платом), после чего на этом плате чудесным образом проявился лик Иисуса. Вместе с ответным письмом от Христа Анания доставил Нерукотворный образ Авгарю в Эдессу. Правитель получил исцеление, а образ был помещен в нише на главных городских воротах. Спустя некоторое время, когда к стенам города подступили орды язычников, образ заложили кирпичом, дабы он не подвергся поруганию. Вспомнили о нем лишь несколько веков спустя, когда на Эдессу напали персы. Эдесскому священнику Евлалию явилась во сне Богоматерь, повелевшая раскрыть образ. Нерукотворный лик устрашил врагов, и они отступили. В 944 году образ был перенесен из Эдессы в Константинополь.

Все эпизоды сказания представлены иконописцем в клеймах, которые имеют разнообразную форму, перекликающуюся с формой икон в иконостасе – прямоугольники, восьмигранники, овалы. Каждое клеймо имеет орнаментальную рамку-картуш, близкую по своим формам иконостасной резьбе.

Под гнездом, в котором помещалась икона, в двух прямоугольных клеймах мастер разместил стихотворный текст, прославляющий Нерукотворный образ:

Иисусе, сыне живаго Бога,
Милосердия пучина премнога,
Вемы, яко на тя кто уповает,
От всех злых спасен бывает.
Авгарь князь на тя надежду имяше,
Сим твоим зраком с домом спасен бяше.
И ныне зрящим Христе на образ твой,
В молитве приносящим тебе глас свой,
Льву, верну рабу своему
Милость подаждь и дому всему,
Немятежное даруй благоденство,
Посем в небеси вечное блаженство.

Появление стихотворных текстов на иконах было одним из новшеств последней четверти XVII века. Рифмованными силлабическими виршами на польский образец писал свои произведения первый в России придворный поэт – Симеон Полоцкий, выходец из западнорусских земель. Несколько тяжеловесные, но очень торжественные, они вошли в большую моду у московских образованных людей прозападной ориентации. Подобными текстами стали сопровождать книжные гравюры, а затем и иконы.

Икона «Успение Богоматери», находящаяся слева от Царских врат, была задумана как парная Нерукотворному образу в раме и поэтому сходна с ним по композиции и декоративному оформлению. Ее средник окружают 12 клейм в орнаментальных рамках, где проиллюстрирован текст Слова об Успении – апокрифического сочинения, приписываемого церковной традицией апостолу Иоанну Богослову.

В среднике иконы мастер внес западные в традиционную иконографию Успения: над Христом, держащим душу Богородицы, представлено не Вознесение Богородицы на небо, а ее Коронование – один из самых популярных сюжетов в католическом искусстве. Вознесение Богородицы изображено в последнем клейме, композиция которого скопирована с гравюры нидерландца Иеронима Вирикса.

Иконы Кирилла Уланова очень нарядны по колориту, построенному на сочетании малиновых, красных, охристых, глубоких изумрудно-зеленых и светлых голубовато-зеленых тонов. Наряду с золотом и серебром мастер широко применил цветные лаки, которые впервые были введены в технику иконописания иконописцами Оружейной палаты. Это придавало их произведениям необыкновенную изысканность и радовало глаз.

Кирилл Уланов, как и все иконописцы Оружейной палаты его времени, работал в «живоподобной» манере, создателем которой был Симон Ушаков, и которая отчасти перекликалось с современной ему греческой (поствизантийской) иконой. Его произведения сохраняют характерную для иконы условность художественного языка, при том что в ликах персонажей мастер передает объемность формы.

К двум подписным иконам Кирилла Уланова примыкает по стилю маленький образ Троицы, помещенный в резной сени над царскими вратами, не имеющая авторской подписи.

Остальные иконы иконостаса выполнены в совсем иной новаторской манере и технике масляной живописи. Живопись по европейскому образцу начала развиваться в Москве с середины XVII в. благодаря приезжим европейским художникам, писавшим для царских дворцов портреты, исторические и декоративные полотна. В конце столетия появилось новое поколение собственных русских живописцев, выучившихся у иностранцев. Среди них самым значительным был Карп Иванов Золотарев, чьим именем подписаны две иконы нижнего ряда иконостаса.

Искусство живописцев первоначально применялось в сфере светского искусства, а также в области декоративных работ в храмовых интерьерах – они золотили иконостасы и раскрашивали их под мрамор. В 1680-е годы им стали поручать письмо икон для иконостасов придворных храмов. Поскольку большинство мастеров-живописцев того времени были русскими учениками иноземцев или принявшими православие иностранцами, то не было никаких причин не допускать их, как раньше, к иконному письму. Это искусство, ориентированное на манеру западноевропейской живописи, было востребовано среди ближайших сподвижников Петра I. В пору строительства филевского храма Карп Золотарев работал числился в Золотописной мастерской Посольского приказа, который возглавлял Лев Нарышкин. Конечно же, боярин имел все возможности привлечь для украшения собственного вотчинного храма известного мастера, находившегося в его непосредственном подчинении.

В церкви Покрова в Филях подпись Карпа Золотарева есть на двух иконах местного ряда – «Апостолы Петр и Павел» и «Иоанн Предтеча и Алексей Человек Божий». Мастер сделал автограф частью изображения, расписавшись на камешке у ног святых среди натуралистично выполненных кустиков травы.

Апостолы Петр и Павел предстают у Золотарева с орудиями своих страстей – крестом и мечом, как было принято их изображать в западноевропейском искусстве. Внизу, как бы в отдалении, на фоне пейзажа показаны сцены мученической кончины обоих святых. Мастер широко пользуется приемами из арсенала европейских живописцев: применяет светотеневую моделировку, стремится к передаче фактуры предметов и тканей одежд, правильно моделирует их складки, не чуждается иллюзионистических эффектов. Лики своих персонажей он наделяет индивидуальными чертами. Наряду со сглаженной манерой письма мастер применяет и открытый мазок кисти. Лишь традиционный золотой фон, статичность и выверенность композиции, некоторая условность передачи пространства указывают на то, что это все-таки икона, а не картина на религиозный сюжет.
В живописной иконе изображение святого было нетрудно наделить портретными чертами вполне конкретного человека. На боковых дверях филевского иконостаса изображены архидиаконы Стефан и Лаврентий, лики которых, очевидно, были написаны с молодых царей Петра и Ивана.

Над созданием икон верхнего храма, находящихся как в иконостасе, так и вне его, работала целая артель живописцев, которой руководил Карп Золотарев. Художественный уровень этих произведений не всегда одинаков. Это, по-видимому, нисколько не смущало заказчика, стремившегося оформить свой храм по последней моде и в европейском вкусе.
Праздничный ряд иконостаса включает восемь икон: «Рождество Богородицы», «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Богоявление», «Воскресение», «Вознесение» и «Сошествие Святого Духа». Все они отличаются нетрадиционной композицией. С середины XVII столетия русские иконописцы часто использовали в качестве образцов для своих произведений гравюры из иллюстрированных Библий, издававшихся в североевропейских странах. Эти довольно дорогие по тем временам книги, подробно иллюстрирующие события Ветхого и Нового заветов с кратким поясняющим текстом, во второй половине XVII века имелись у многих богатых и образованных россиян, которые нередко выступали заказчиками иконостасов и храмовых росписей.

Мастера филевского иконостаса использовали гравюры изданных в Антверпене Евангелия Наталиса (1593 г.) и Библии Пискатора (1650 г.). Нельзя сказать, что художники слепо следовали образцу. Они творчески перерабатывали его, включая или, напротив, убирая отдельные детали согласно каноническим требованиям и собственному вкусу. В праздничных иконах последовательно применена прямая перспектива, что было возможно только в живописных работах. Сцены евангельской истории предстают как конкретно-исторические события, а не в своем символическом воплощении, как их трактовали иконописцы.

В центре деисусного ряда филевского иконостаса помещена икона «Царь Царем». В конце XVII века эта иконография стала очень популярной. В основе ее лежат пророчества Апокалипсиса о грядущем Праведном Судии, который назван Царем царей и Господом господствующих (Откр. XV, 14). Христос в царских одеждах и тройном венце восседает на престоле, украшенном теми же орнаментальными мотивами плодов и цветов, которые присутствуют в резьбе иконостаса. В этом вновь прослеживается активное взаимодействие разных видов искусства в сложении гармоничного ансамбля интерьера Спасского храма.

Три верхних ряда иконостаса посвящены страстям Христовым и иллюстрируют последние события его земной жизни. Отдельные страстные ряды появились в русских высоких иконостасах во второй половине XVII века как следствие западнорусских влияний. Иконография страстей была хорошо разработана в католической традиции. В Москве композиции для икон на эти сюжеты широко заимствовали из западноевропейских гравюр.
Из девяти страстных икон филевского иконостаса только три, находящиеся в верхнем ряду, можно отнести к концу XVII века. Остальные выполнены позднее и восходят к гравюрам Библии, изданной в 1736 году в Аугсбурге немецким графиком и книгоиздателем Филиппом Андреасом Килианом. Скорее всего, эти иконы, заметно отличающиеся от остальных по своей манере письма, были созданы в середине XVIII столетия. Их можно связать с именем домового иконописца Нарышкиных Петра Иванова, чье имя упоминается в приходских документах 1740-1750-х годов.

На боковых заворотах иконостаса во втором ряду находятся заключенные в резные картуши изображения великомучениц Екатерины и Варвары. Они представлены не как аскетичные мученицы, а как юные цветущие девушки с вьющимися непокрытыми волосами, в роскошных одеждах и драгоценных венцах (одновременно символ мученичества и царского достоинства). Большая конкретность в передаче ликов позволяет предположить в этих произведениях портретное сходство с ближайшими родственницами Льва Нарышкина. 

Интерьер нижнего храма

Интерьер нижнего Покровского храма на протяжении трех столетий полностью утратил свой первоначальный облик, но в нем все же сохранились отдельные элементы убранства, относящиеся к XVII веку.

В алтаре сохранился дубовый престол, перенесенный сюда из разобранной деревянной Покровской церкви 1619 года (в настоящее время экспонируется в верхнем храме). Он является одним из древнейших сохранившихся в Москве храмовых престолов.

Декоративное оформление нижнего храма первоначально было аналогичным верхнему, с широким использованием деревянной резьбы. В иконостасе из-за небольшой высоты помещения было всего три ряда – местный, праздничный и деисусный. До настоящего времени сохранились три иконы деисусного ряда иконостаса конца XVII века, которые, в связи с последующими переустройствами, оказались в разных местах храма. Одна из них – «Предста Царица» – находится в алтаре нижнего храма над царскими вратами. Две другие – парные иконы двенадцати апостолов – закреплены на восточной стене западного притвора над боковыми арками, ведущими в четверик.

Не исключено, что в их создании принимал участие мастер Оружейной палаты Гаврила Велков. Известно, что в 1695 году он целое лето был занят на живописных работах у Л.К. Нарышкина в селах Кунцево и Покровское, но характер этих работ не ясен. В то же время вполне вероятно, что оформление нижнего храма было произведено на следующий сезон после завершения работ в верхнем, т.е. как раз в 1695 году.
Иконостас, ныне находящийся в нижнем храме, является третьим по счету. Первоначальный сильно пострадал во время пребывания в Филях французских войск в Отечественную войну 1812 года. Его сменил второй, сооруженный в 1813 году и простоявший всего сорок лет. Наконец, в 1853 году был устроен новый иконостас, дошедший до наших дней.

К концу XVII или к первой половине XVIII века могут быть отнесены четыре иконы, находящиеся в южном и северном притворах над боковыми проходными арками –

«Богоматерь с Младенцами Христом и Иоанном Крестителем», «Богоматерь с Младенцем», «Чудо Георгия о змие» и «Два святителя». Иконы помещены в скромные резные рамы, которые по своей форме также могут считаться относящимися ко времени сооружения храма. Они выполнены в живописной манере, но по художественным достоинствам и качеству письма уступают трем образам первоначального иконостаса нижней церкви.

При Л.К. Нарышкине стены Покровского храма не имели росписи, однако за три столетия их неоднократно украшали живописью, фрагменты которой дошли до наших дней. Наиболее ранние из них относятся, очевидно, к 1782 году, когда интерьер нижнего храма подвергся первому серьезному поновлению. Эта живопись имитировала архитектурные формы: по всему периметру храма были изображены колонны с антаблементом в классическом духе. Далее росписи поновлялись, по-видимому, в 1813 году, когда в нижнем храме устраняли последствия разорения от французских войск, а затем – в 1830 году, когда храм расписали заново на средства купца П.Ф. Гладилина. От этой росписи сохранились фрагменты композиции «Покров Богородицы» в своде западной экседры. Наконец, при общем возобновлении архитектуры и интерьеров храма в середине XIX века на средства И.П. Гладилина, бывшего тогда приходским старостой, нижнюю церковь расписали в том же стиле, что и верхнюю. Работы были выполнены в 1853 году. От этой стенописи сохранилось довольно много фрагментов, включая значительную часть композиции «Покрова Богородицы» в западном притворе, которая была написана по живописи 1830-го года на тот же сюжет с изменением иконографии. Некоторые композиции (изображение Богородичных икон в сводах центральных арок между четвериком и экседрами) относятся к поновлениям 1880 года. Все эти разновременные фрагменты дают представление о жизни памятника на протяжении более чем трех столетий его существования.

В нижнем храме проходят регулярные богослужения.